这就是“情感”音乐的全部缺陷。它就像一种药物:你必须每次都有更多的药物，更多的噪音，否则这种效果，这种从外部，从神经和感觉对自我起作用的印象是没有用的，它的效果会不断地越来越弱。德兹拉·庞德是一位居住在伦敦的美国诗人，他在1914年写下了这些令人厌倦的文字。

到那时，他已经有很多证据来支持他的声明，这些证据我们将在本篇和接下来的文篇中追踪。我们将要调查的时期，从19世纪的最后十年到庞德对其影响做出幻灭诊断的那一年，有时被称为早期现代主义时期。这是一个风格创新大大加速的时代，伴随着技术资源的巨大扩张。这两种加速是共生的:任何一种都不能被称为对方的有效原因，但每一种都助长了对方，因为两者都以相同的潜在驱动为食，庞德相当隐晦地暗示了这种驱动。

在研究这些动机及其艺术后果之前，有一个词是关于“现代主义”这个术语和它所体现的概念。从“现代”中得出一种主义，从表面上看是自相矛盾的，因为如果“现代”仅仅意味着“属于或关于现在和最近的时间”(正如一本词典所定义的那样)，那么每个人都是默认的现代人，而且一直都是，因为我们只能生活在现在。因此，现代主义不仅仅是现代。现代主义不仅仅是一种条件，更是一种承诺。它宣称现在比过去优越(同时也暗示未来比现在优越)，以及这一切在进步方面所蕴含的乐观主义和信念。

这是一种乐观主义，许多人在工业化的压力和社会不满下，开始在本世纪末失去，导致了“fin de siècle”(世纪末)一词被创造出来唤起的不安。幻灭的浪漫主义者和年轻的现代人之间的代沟开始扩大，这可以用一件可能是杜撰的轶事来说明，由于它的恰当性，它成为了一个名副其实的传奇。古斯塔夫·马勒(1860-1911)，本篇的主角之一。

据说在1896年的夏天(勃拉姆斯的最后一个夏天)，他和约翰内斯·勃拉姆斯一起在奥地利的巴德伊施尔温泉中心散步，勃拉姆斯经常在这里度假。在勃拉姆斯传记作家之一理查德·斯佩赫特(Richard Specht)的版本中，勃拉姆斯像往常一样开始谈论音乐的衰亡，但马勒突然挽起他的手臂，用另一只手指着他们正在经过的那条河，喊道:“快看，医生，快看!“什么事?”布拉姆斯问道。“你没看见吗，最后一波已经过去了!”它是生活和艺术中永恒运动的一个很好的象征，它永不停息。

但我似乎记得最后一句话是勃拉姆斯说的:“这都很好，但也许最重要的是波浪是冲进大海还是冲进沼泽。”“3达到极限:二十世纪早期的音乐。20:08代际间的紧张关系激发了现代主义者将创新视为活力的标志的嗜好。它进一步暗示着排他性:所有人都是现代的，很少有人是现代主义者。

有些人活在当下，听天由命;别人用冷漠;还有一些人对它持抵触态度。现代主义者满怀热情地生活在当下，这种热情需要大胆、高度的自尊和自我意识(以及它的补充，对周围世界的高度警惕)，最重要的是，从“都市化”到“世故”、“做作”到“矫揉造作”的每一种含义的彬彬有礼。

所有这些听起来都像是浪漫主义最初定义的反面，也就是说，灵性，真诚，自然，自发性，na?veté，真实性，田园主义，和对世俗的超越，所有这些都是对启蒙运动激进乐观主义的原始浪漫主义反抗的方面或回应。现代主义颂扬让-雅克·卢梭或约翰·戈特弗里德·冯·赫尔德所抨击的每一种品质——而且还带有讽刺意味(任何有自知之明的人都必须这样做)，因此任何试图将现代主义简化为一套核心信仰或实践的尝试都很快变成了追尾。

古斯塔夫·马勒，奥古斯特·罗丹(1840-1917)在维也纳国家歌剧院的半身像。当然，我们一直在观察高度自觉的技术创新和达到(极限)的共生过程:二十世纪早期的音乐。在19世纪的整个过程中扩大了技术资源;还有一种是以浪漫主义的名义进行的。浪漫主义世纪毕竟也是工业化和城市化的大时代。随着欧洲和美国的人口日益向城市集中，我们已经目睹了作为潜在人口变化的副产品而带来的艺术目标和手段的巨大变化。

我们现在对讽刺也不陌生了。我们知道，浪漫的自发性给人的印象是如何经过计算的。我们知道，一个艺术家为了创作一件复杂的艺术品，即使是一件传播即时性的艺术品，也必须保持超然。的确，我们会发现现代主义的一个伟大策略就是把自己隐藏在田园纯真的面具后面。已经很久没有人敢只看表面价值了。我们可能也想知道现代主义和新德国学派的“Zukunftism”(未来主义)之间可能有什么区别，瓦格纳就是这种新德国学派的代表，后者同样以乐观主义和对进步的信念为基础。

我们以前不是都见过吗?还有比《特里斯坦与伊索尔德》更老练的作曲家吗?有什么比特里斯坦和弦更人为或矫揉造作的技术创新，无论它的表现力量是多么自然和自然?我们已经看到的和我们现在可能看到的之间的差异不只是程度上的差异吗?当然是，但有一点可能有所保留。想想瓦格纳和他的“未来主义”方法中隐含的悖论吧。这位19世纪最具革新精神的作曲家——或者至少是被人们这样评价的人，尽管他的评价模棱两可——实际上并不是现代主义的朋友。相反，推动瓦格纳艺术改革的社会愿景是恢复前现代的和谐。至少在他完成《尼伯龙的戒指》这部庞大的神话四部曲时，瓦格纳不是一个未来主义的乌托邦主义者，而是恰恰相反，一个怀旧的(也就是说，一个反动的)乌托邦主义者。

怀旧的眼光，在19世纪被广泛分享，直接反映了现代化造成的社会混乱，不仅体现了瓦格纳壮观的艺术，也体现了他可怕的政治。因为对于瓦格纳和其他怀旧的民族主义者来说，现代性的每一个威胁方面的化身都是解放、同化、城市化的犹太人的形象。因此，似乎不可避免地，德国范围内的两位典型的早期现代主义者——两位我们现在将追踪的风格创新和技术进步的激进加速的领导者——是我们已经见过的马勒和阿诺德·勋伯格(1874-1951)，他们都是解放、城市化和同化(实际上是皈依)的奥地利犹太人。

他们的现代主义不仅被他们的敌人，也被他们的支持者，甚至他们自己，广泛地认为是社会解放和种族同化的表现。现代主义，对他们来说，是面对浪漫主义阴郁的乐观主义的源泉。像往常一样，威胁到一些人的事情承诺了另一些人的解脱。但它同时(不可避免地)表达了他们无法消除的局外人感，并最终(尤其是对勋伯格而言)表达了社会疏离感。因此，现代主义——就像浪漫主义在某些方面被延续，在另一些方面被取代——一直是一种模棱两可和矛盾的现象。有目的的激进主义和手段的激进主义;瓦格纳的案例已经清楚地表明，这两者并不一定重合。并非所有的激进主义都应被视为现代主义。

并不是所有的现代主义都需要激进的表达方式。当然，把现代主义和犹太人轻松地联系起来，无论是由朋友还是敌人维持，都是虚幻的。犹太人对现代主义没有锁定。在德国作曲家中，至少在一段时间内，同样名副其实的是理查德·施特劳斯(Richard Strauss, 1864-1949)，尽管他是一个非犹太人，但在1890-1914年的艰难时期，他同样走在风格创新和技术扩张的前沿。被同化的犹太人也不一定会自觉地把自己视为现代主义者。有些人是传统的狂热捍卫者，认为任何颠覆社会或艺术“苹果车”的企图都是对他们不稳定地位的威胁。甚至马勒和勋伯格对他们的现代主义也表现出矛盾心理。他们在各个方面都强烈认同德国音乐的杰出传统，尤其是瓦格纳音乐。