《悬崖之上》：拂晓前夜 信仰至上

《悬崖之上》这部作品是张艺谋导演初次执导谍战片典范影戏。我国国产谍战题材在电视剧层面有着很多令人印象深入的精良作品，但在大荧幕上一直短少令人佩服的作品，《悬崖之上》的出现一定水平上补偿了这类影戏题材的空缺。影片报告了20世纪30年代，四名曾在苏联受训的共产党特工小队分头实行代号为“乌特拉”举动的奥密义务时，遭遇了本人人的反叛，在被伪满特务构造发明后，两方斡旋，以两人捐躯为代价换来乐成完成“乌特拉”举动的故事。张艺谋导演用超高的影戏叙事本事、十分复原汗青气氛的镜头言语艺术和带有浓浓20世纪神韵的视觉画面运用，为我们展现了一个关于一代代反动先辈在拂晓前夜，为了我们共同的信仰，以捐躯本人换得前夜完毕天色渐明的故事。影戏经典叙事三要求：人物性情的塑造、线性故事的情节、真善美的心情主题。从故事的一末了特工小分队空降哈尔滨边沿，四一局部立刻要兵分两路时，有一句话可以形貌此时如今的情形：热恋之时的人必要一个吻，完婚久了只需一个眼神。不必太多台词的交代，只需几个举措和几个眼神，就把两队的人物干系梳理在了屏幕眼前。四一局部分毒药的时分，四一局部同时刚强又大胆的举措，好像一场无声的宣誓，此次举动无论何等困难，都不克不及变节构造，必要时捐躯本人也要保全举动顺遂。而这个毒药也是一条隐蔽线索，协助王郁和楚良逃脱了伪满特工的控制，楚良也使用毒药，在伪满特工眼前完毕了本人的生命。

假如说楚良对小兰说的“对不起，我没想到会分开”是心情干系梳理的末了，那么王郁对张宪臣说的“在世的，去找孩子”，则是另一条故事线隐喻的末了。意大利影戏实际家阿里斯泰戈曾说：隐喻是影戏的天性地点，由于影戏是在用画面语言，但凡出如今银幕上的东西，它们都是有隐喻的功效。这也是张艺谋导演在此处设置的一个小巧思，除了我们了解的小分队的此次义务是完成“乌特拉”举动乐成挽救从背荫河实验场越狱出逃的王子阳，那么找孩子就是张宪臣、王郁伉俪二人在完成举动之后的可以找寻的渴望，同时也暗指无数先辈在屠杀的缘故原因是为了揭开拂晓前夜的暗中，照亮先人。但是路并非平展，在四一局部都不晓得谢子荣已经反叛的情况下，张宪臣依附着本人干练的特工履历，在和老冯等人讨论以后，只摸索了一句，就确认了老冯等人是敌方特务。而如今一组二组四人的笼统都在这第一场信息战中渐渐丰满起来了。由于小兰听楚良的话“特工永久要留一手”，以是只交了一把枪，这分析楚良也以为应该随时警惕任何人，为后续不休藏着一把枪做了铺垫。二组固然没有看破敌方特务，但是王郁在看到卫生间被窜改的信息后，潜熟悉凭着对张宪臣的了解，明白他不会事出有因留一句空话，以是熟悉到了成绩，告急引导四人下车，给张宪臣营救小兰和小兰的自救留了时机。

假如说张宪臣看破老冯是全片的第一个故事眼，今后刻奠基全片每一局部都如偕行走在悬崖之上的告急基调。而张宪臣被捕后在周乙的协助下逃出，则是本片第二个故事点，当不雅众熟悉到周乙是共产党匿伏在伪满的初级特工，二人的对手戏就包含了很多寄义，好比周乙方案以张宪臣枪击本人换张宪臣逃脱，又好比张宪臣以为本人已经暴露无法再持续本次举动，决定以“他杀式”打击移祸金志德互换周乙宁静。二人不约而同决定捐躯本人互换保全对方的精力，以二人安然面临存亡的对白和无用多言的眼神戏，震撼着每个屏幕前的不雅众。法国实际学家安德烈巴赞曾说：要很好地了解一部影片的倾向怎样，最好先了解该影片是怎样体现其倾向的。由于拍照角度可以体现出一个场景的共同特点，体现出细节和情况气氛，坚持叙事空间的连接性，拍照角度的厘革可以带给不雅众视觉上的流利感、机动感和心思上的愉悦感。

本片扫尾就以第一视角的臆断镜头模仿四名特工的下降，当镜头模仿着特工下降，视野渐渐向上而又转至向下坠落，给不雅众以第一视角的以为，这一刻不雅众早已不是“局外人”，张艺谋导演使用如许的拍摄办法提示不雅众故事已经末了，如今在座的列位都成了“局中人”。起首，谍战片不成制止的有很多打斗镜头，张艺谋导演在拍摄打斗的同时运用了很多推镜头，镜头随着人物的打斗的举措挪动，如许既可以模仿视野的会合和投向，让不雅众和人物产生相反的以为。其次，本片的故事背景是产生在20世纪30年代的哈尔滨，张艺谋导演为了让影片更具有真实性，大批复原了20世纪30年代的场景，好比亚细亚剧院、破败的俄式修建作风别墅和老式烤地瓜摊位等，这些场景在全景切中景之间，在人物和情况之间起到了紧张的比力作用，突出复原了20世纪30年代的社会情况，使影片更具有真实性。最初，为了让本片故事更贴适时期情况，让气氛愈加处于谍战片的告急气氛。张艺谋导演还接纳了大批的空镜头，好比火车上的那段戏，台词很少，大多都是演员之间的眼神戏，有相当多的留白，供不雅众思索。统统景语皆情语。张艺谋导演运用空镜头屡屡是外化影片中的人物心情，渲染气氛意境，体现出一种“真假相生”“空纳万物”的哲学诗意，营建影戏影像的“画外之景”“弦外之音”。张艺谋导演影戏的主要特性就是鲜少使用大批的故事变节和丰厚的对白来吸引不雅众，更多的是用不同的颜色来渲染故事和画面，并团结大批的种种作风的音乐等来充实发扬非言语情势的言语功效，从而加强影戏的视觉后果和光辉气氛，终极完成了颜色艺术的言语化功效。

本片全片的色彩基本由白、黑、红三色占据，白色的雪是从第一幕末了时就映入视野的景色，漫天纷飞的大雪和一望无垠看不见尽头的白色，表现了地处中国东北方。雪景的白基本掩盖整部片子，给这部片子奠基了颜色的基调，假如说一提起《大红灯笼高高挂》就会想起白色，那么一提起《悬崖之上》就会想起白色。玄色是指每一部两全上衣服的颜色，无论是特工四人组的衣服照旧伪满特务的制服都是由玄色构成，这一点和张艺谋导演尽力复原汗青作风有关。而白色指的是鲜血的颜色，从影片扫尾伪满特务处决犯人时，倒在地上的白色，到张宪臣被拷打的浑身鲜血，再到王郁和楚良逃跑时王郁的满手鲜血，到最初楚良仰药自尽时的口吐鲜血。这些白色就像对应着玄色与白色，为影片增加了很多严肃和庄严的气氛。寻常来说，颜色直接影响到心灵；颜色宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵仿佛绷着很多弦的钢琴，艺术家就是奏琴的手，有熟悉地打仗各个琴键，在心灵之中激起震动。

光线，关于拍照师出身的张艺谋导演并不生疏，它是拍照艺术中最实质的要素，是形貌人物、表达心情、营建气氛、构成作风的紧张伎俩；它能体现出画面在工夫和空间上的特性，能赋予作品节奏和韵律。本片的前半段光线是较暗的，全体色彩偏蓝，同时也对应着特工四人组关于实行“乌特拉”举动的不确定性和四一局部将来未知性；在正中伪满特工队末了抓内鬼和一组张宪臣流浪和周乙浮出水面后，全体色彩偏昏黄，这段工夫末了悬疑与奥秘是整片的主要基调；直到最初，在周乙和小兰的携部下，顺遂协助王子阳分开哈尔滨并终极完成了“乌特拉”义务，这个时段光线偏亮，尤其在周乙和小兰送两个小伴侣回到王郁身边时，有一种黑夜散去，拂晓到来之感，固然这时距离新中国建立另有十余年。

就像《悬崖之上》向不雅众转达的：再乌黑的夜也会迎来曙光，拂晓之后，一切迷雾都市迎风散失，一切走散的孩子都市找到回家的路，而信仰将会带领一代又一代中国青年奔向优美的今天。

责任编纂：谢宛霏

泉源：中国青年报客户端