“疏”与“密”内在释义
泉源：【中国社会封建网】
刘熙载《艺概》分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》六局部，此中《书概》属于书论，其他五局下属于广义的文论。在《艺概》的文论和书论中，“疏”“密”二字均多次显现。鉴于文学和书法是两个不同范畴，文学和书法的疏密势必存在一定的区别，加之刘熙载在文艺品评时常点到即止，形成了《艺概》“疏”“密”的内在仍有不明之处。
言语和形质的疏密
《艺概·文概》曰：“《檀弓》语少意密。”又曰：“《檀弓》浑化，语疏而情密。”（以下《艺概》引文仅标注篇名）显然，“语少意密”与“语疏情密”意思相近，故言语之“疏”即言语之“少”。“少”不但是言语笔墨字数少，更是指言语繁复、简明、洗练。于是，《文概》又曰：“刘知几《史通》谓《左传》：‘其言简而要，其事详而博。’余谓，百世史家，类不出乎此法。”
比力可知，言语的“简而要”“约”“省”就是言语之“疏”。反过去，言语之“密”不但是言语笔墨字数多，更是指言语烦琐。在《文心雕龙·体性》中，刘勰提出了八种文风（“八体”），此中“精约”和“烦琐”相反，“精约”有“核字省句”之义，“烦琐”则是“博喻醲采”，即广泛作喻、铺陈、刻画从而具有彩丽竞繁的言语美。《文心雕龙·体性》又曰：“平子淹通，故虑周而藻密。”“藻”指华丽的文辞，刘勰用“密”来形貌“藻”，进一步佐证了言语之“密”就是文辞美丽、烦琐。
假如说言语是文学的物质外壳，那么形质就是书法的物质外壳。中国前人对待书法以形神观为最广泛盛行的视角。形质的“疏”“密”指笔画之间、字与字之间、行与行的距离轻重，距离大为疏，距离小为密。比如，汉隶的结体以横扁为主，以是上下笔画的分布多茂密；杨凝式《韭花帖》字距、行距大，以是显疏朗。《书概》曰：“蔡邕洞达，钟繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。”此句的“洞达”因与“茂密”对举，故指疏朗。蔡邕隶书的结体以方形为主，上下笔画的分布比《曹全碑》《礼器碑》疏朗一些。锺繇楷书的结体以扁方为主，且笔画肥厚，于是显茂密。但刘熙载敏锐而辩证地提出，蔡邕隶书虽疏朗，但仍有茂密之意（“不容针”）；锺繇楷书虽茂密，但仍有疏朗之趣（“能走马”）。
笔法和章法的疏密
法度也分疏密，如刘熙载说：“[孟子]度越诸子处，乃在析义至精，不唯用法至密也”（《文概》）。法度的疏密主要分为以下两种。
第一，笔法的疏密。《词曲概》曰：“耆卿词，精密而妥溜。”“精密”指笔法精密、精密。如柳永（字耆卿）《定风云·自春来》：“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，整天厌厌倦梳裹。”把“日上花梢，莺穿柳带”与“犹压香衾卧”比拟力来反衬思妇之怨，尚不很具体，至“暖酥消”（肌肤变差、腰身变瘦）、“腻云亸”（头发散乱下垂）则十分精致，将思妇的哀怨和惨愁外貌直观地形貌出来。
笔法精密有助于将人物、情形、举措刻画得生动如画，但使用过分会形成拥堵、堆砌、拖沓的弊端。但这些弊端并不是笔法精密一定招致的后果；笔法精密是可取的，不成取的是过分使用这种笔法。书法也重申笔法精密，相反，笔法粗略则多被诟病。《书概》曰：“五代书，苏、黄独推杨景度。今但观其书之尤杰然者，如《大仙帖》非独势奇力强，其骨里严谨，真令人无可寻间。此不必沾沾于摹颜拟柳，而颜、柳之实已备矣。”刘熙载提出，杨凝式（字景度）《大仙帖》笔法极精密，虽在外表形质上与颜真卿、柳公权不似，但取得了颜、柳的真核。
第二，章法的疏密。章法之“密”指布局或逻辑精密，“疏”指布局或逻辑具有腾跃性，即“断”。《文概》曰：“《左传》善用密，《国策》善用疏。《国策》之章法、笔法，奇矣，若论字句之精严，则左公允推独步。”章法之“疏”（或“断”）体现为，在形貌的景色、叙说的事变、叙述的真理等方面具有中断性、腾跃性，给人一种逻辑不精密之感。但章法不克不及仅有“疏”（或“断”），还要使看似不干系的景色、事变、真理等办事于一个协同主题，即“明断暗续”。实践上，章法的“暗续”正标明全文构思周到。是故，章法之“密”而不是“疏”才是文章告捷的必要条件。在这个意义上，《经义概》提出：“法取密而通。”
在书法中，章法的疏密有两种情况：一是指字距、行距的轻重；二是指字与字、行与行之间的照应情况。前者实质上是可见的形质的疏密；在后一种情况中，书法推许的是章法之“密”而不是“疏”。董其昌《画禅室漫笔》曰：“前人论书，以章法为一大事，盖所谓‘行间茂密’是也。”“行间茂密”即章法之“密”，指的是上下支配的字在轻重、是非、欹正等方面互相映托，构成了一个天然一致体，由此上下支配的字不是伶仃的，而是接洽严密的。
内容和神采的疏密
在文学中，内容的疏密有以下几种情况。其一，物象的疏密。《赋概》曰：“赋以象物。”物象的塑作育触及疏密成绩。但《赋概》又曰：“赋之为道，重象，尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密，而买卖索然，能庸碌识者厌乎？”作赋不克不及单纯寻求物象的繁密，更要考究物象的起兴功效，即能使读者触物起情，不然，一味的繁密就会形成物象拥堵，致使没有气愤流于其间。其二，事变的疏密。上文“其事详而博”“事详”“事增”就是事变之“密”，反过去，事变之“疏”是事变少或略。作者叙说事变是疏好照旧密好，不克不及一概而论；就中国史传文学而言，“辞约事详”的确是一个广泛寻求。其三，心情的疏密。“语疏而情密”是指言语扼要而心情丰厚，这常常是文学寻求的胜境；反之，文辞美丽而乏真情则是文学应制止的疵病，如《文心雕龙·情采》曰：“繁采寡情，味之必厌。”其四，义理的疏密。《文概》曰：“密者，义法也。”又曰：“太史公时有银河之言，而意理却细入无间。”前句并不是对“密”下界说，而是说“义法”可以展现出“密”的特点，后句“意理却细入无间”正是意理丰厚茂密之义。其五，弦外之音的疏密。《文概》曰：“言外无量者，茂也；言内毕足者，密也。”“茂”的原本是草丰富，草丰富天然会形成“密”的特点，以是“茂”“密”具有分明的同一性。《文概》这句话与其说是对“茂”“密”的界说，不如说是一种互文伎俩，便是说，“言外[神韵]无量”“言内毕足[义法]”既是“茂”，也是“密”。
很多文境、诗境、词境不仅故意形意会的层面（“实”），另有景外之景与味外之旨的层面（“虚”）。刘勰的“隐也者，文外之重旨者也”（《文心雕龙·隐秀》）、严羽的“言有尽而意无量”（《沧浪诗话·诗辨》）等，说的都是文学作品富有弦外之音，而富有弦外之音正是“茂”“密”的一种情况。在以上五者中，物象的疏、密都有合法性，而事变、心情、义理、余味之“密”在中国古时文学中多是被一定的。
书法的神采也有疏密成绩。《书概》曰：“前人草书，空短少而神远，空缺多而神密。俗书反是。”“神密”“神远”是神采茂密、神韵深远，这正是书法寻求的文雅地步，反之，气韵缺乏或稀薄则是书家力图克制的弊端。
综上可知，《艺概》致使中国美学固然常常把“疏”“密”并用（即使用的是这两个字的变形说法），但并用的“疏”“密”所言说的目标很约莫不是同一个东西。比如“语疏情密”“语少意密”，“疏”（“少”）言说的是言语笔墨，“密”言说的是“情”“意”。“疏”“密”偶尔的确是两种相反的作风，比如书法的结体、诗词所塑造意象的疏密就是两种不同作风。作为作风的“疏”“密”都有其合法性，只是不同的作者和品评者在二者之间会有所偏好。“疏”“密”并不总是指作风，在某些情况下乃至是一种弊端。比如，史传文学的事义之“疏”、诗词的余味之“疏”、文学的章法之“疏”以及文学的意象过密、书法的字距行距过密，都反成一种不敷。总而言之，“疏”“密”的安插要视具体情况而定，“疏”“密”二字的使用也必要审慎才干精准。
（作者系洛阳师范学院文学院讲师）
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