京戏中，薛仁贵与薛平贵的故事情节和人物设定，有哪些关联性？

笔者以为，影响薛王故事中人物设置的最直接因素一方面是《龙凤金钗传》中的“薛穷”与“王三姐”的形象，另一方面更是元明清三代逐渐成熟的薛仁贵故事。

如果您喜欢该作品，看更多精彩内容，欢迎点赞加关注！

元明清三代关于薛仁贵乃至“薛家将”的故事已经形成了一个较为完整的、独立的体系，如果说最初的元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》和明刊本《薛仁贵荣归故里》还带有一定的变泰发迹色彩，那么到了传奇《白袍记》、《金貂记》则已经显露出明显的英雄传奇倾向，发展至清代中期梆子腔兴起，“薛家将”的戏纷纷粉墨登场之后则更是走向了所谓“武戏”一路，如《摩天岭》、《独木关》、《樊江关》、《五凤楼》等等，皆是由长靠武生应工。

而薛平贵的故事显然并非这一套路，它更多地带有早期薛仁贵故事中武人变泰发迹模式的影子。

元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》讲述了薛仁贵自幼不喜耕作，却擅长武艺，二十二岁投军征辽，杀败莫利支，三箭定天山，皇帝加封其为“天下兵马大元帅”，并得以娶公主为妻。仁贵父母自其走后十年间无人照管，过得凄惨冷清，饱受乡人歧视。仁贵返乡途中巧遇少年伙伴伴哥将其父母之惨状一一讲述，并斥其不顾双亲死活，贪图个人前程的行为。仁贵怀愧抵家后，一家终于团圆。

而到了明刊本《薛仁贵荣归故里》中虽然情节设置与元刊本大体相同，但是明刊本在细节处理以及人物安排上发生了较大的变化，“在这些变化里值得我们注意的是，元本中薛仁贵投军之前其父薛老汉言道：“老汉本贯绛州龙门人士，世业庄农，姓薛，年纪大也，人口顺叫我做薛大伯，嫡亲三口儿，有孩儿薛仁贵。”

到了明本中薛老汉则这样自报家门：“老汉是绛州龙门镇大黄庄人氏，姓薛，人都叫我是薛大伯，嫡亲的四口儿家属，婆婆李氏，我有一个孩儿，是薛驴哥，学名唤做仁贵，媳妇儿柳氏。”可见张国宾的元刊本中薛仁贵投军之前并未娶妻，而到了明代的版本则为薛仁贵安排了两女共侍一夫的情节，这一改编不仅是情节安排上的增加，也影响了薛平贵故事中代战公主与王宝钏的人物设置。

然而薛仁贵对薛平贵故事影响最为明显也是最为确定的则是《武家坡》对《汾河湾》的借鉴。

明清之际演述“薛家将”的戏曲作品蔚然成风，在这些戏里薛仁贵回家探亲的这一段又特别受到艺人们偏爱。

乾嘉年间出现的《射雁记》即为此类代表，《射雁记》讲述的是薛仁贵之子薛丁山欲上山射雁为祖母祝寿，而此时薛仁贵从军十八载，功成名就返回乡里，并不认识自己的亲生儿子，在与丁山比试剑法的过程中失手将儿子射死。鬼谷子派遣仙童下山救起薛丁山并将其收为门徒。薛仁贵路遇其妻柳迎春，夫妻辗转相认，之后回家拜见父母，言及射死丁山，合家悲痛欲绝。

可见《射雁记》是一个并不完满的悲情故事，后来梆子腔根据这出昆曲剧目改编成《打雁进窑》，京剧又移植为《汾河湾》一出，流传至今。冯牧先生曾经谈道：“《武家坡》完全是从《汾河湾》演化而来，又编造了一出《红鬃烈马》的大戏”，此言虽不够严谨，但是这两出京戏的关联性可见一斑。

首先从外部形式看，皆为传统的、规范的、典型的老生青衣唱功戏。两出戏的板式包含【西皮导板】【原版】【流水板】【散板】【摇板】以及【二六板】等等，几乎涵盖了所有【西皮】板式，并且大段唱、念也是对演员“四功五法”水准的一种要求和挑战。

其次从内部情节来看，皆为男主人公若干年后衣锦还乡，路遇多年不见的妻子，舞台上一生一旦在互相试探的过程中使戏剧情节更为跌宕，并最终彼此确认身份。

京剧《红鬃烈马》中薛平贵上场则用【西皮导板】唱：“一马离了西凉界”接着转【原版】介绍身世，见到王宝钏后其唱词与薛仁贵见到柳迎春时如出一辙，此后便开始了民间流传最为广泛的“戏妻”情节，二薛在戏妻时步骤也完全一致。

先隐姓埋名骗妻子说薛仁贵(薛平贵)捎来家书一封，妻子索要便言丢在路上，后又骗妻道在军营中薛仁贵(薛平贵)已将妻抵账与眼前这位军爷，妻索要婚书亦说不曾写下，作为贞洁之妇的柳迎春(王宝钏)在此时有一段高声责骂丈夫的唱词，随后设计脱身逃回寒窑，薛仁贵(薛平贵)追至窑门讲明原委，夫妻二人窑中相认。

如此雷同的情节以及唱词、念白，让我们完全可以认为演述薛仁贵故事的《汾河湾》与演述薛平贵故事的《武家坡》有着极其紧密的关联。

其次，薛王故事在人物设置上比之前任何一个此种类型故事人物的设置都更为大胆。男女主人公双方社会地位的差距是导致该故事中一切矛盾的前提，但是无论刘知远、吕蒙正还是薛仁贵，至少没有沦为沿街乞讨的乞丐，可到了薛平贵这里则完全变成了一穷二白的“花郎汉”，而彩楼招亲竟然招赘到了当朝宰相的三千金，这样巨大的反差无疑使故事更具有张力。

而在人物设置上更为重要一点的在于，刘知远、吕蒙正和薛仁贵的故事中，女性角色都仍是处于配角地位，并没有达到与故事中男主人公平分秋色的程度，但到了薛王故事中则不然，王宝钏的戏份几乎与薛平贵同等重要，从而使得后世的演出有了“王八出”与“薛八出”的分别。

所谓“王八出”即连缀《红鬃烈马》全本戏中以王宝钏为主线的八场折子戏进行演出的形式，此种演法始自京剧界“通天教主”王瑶卿先生，这八出戏分别是：《花园赠金》、《彩楼配》、《三击掌》、《平贵别窑》、《探寒窑》、《武家坡》、《算粮》、《大登殿》;“薛八出”则是以薛平贵为中心的八出戏，即《花园赠金》、《彩楼配》、《平贵别窑》、《误卯三打》、《赶三关》、《武家坡》、《算粮》、《大登殿》。

可以看到“薛八出”与“王八出”在具体内容上有一定的重复，也即在《花园赠金》、《彩楼配》、《平贵别窑》、《武家坡》、《算粮》和《大登殿》中薛平贵与王宝钏均为主要角色，而事实上这几出戏也是正生与正旦的对手戏。

在同一出戏里让正生和正旦都有大段的唱念表演，并且通过人物之间的唱念能够吸引观众观看兴趣同时又推动剧情发展，这是十分考验编剧艺术架构能力的，可见到了晚清，来自于民间的花部作品在艺术创作上已经达到了一个新的高度。

同时，以正旦应工的王宝钏能够在整个戏曲作品中有充分的表演，也反映了戏曲旦角艺术表演能力的充分发展。

旦角，在中国戏曲史上占有重要的地位。从元代夏庭芝《青楼集》中我们大体能够了解元代部分著名女演员的扮演情况，她们中间大部分擅长“装旦色”，即扮演女性角色，当然元代也同样出现了一批优秀的男演员，只是囿于文献的缺乏，我们目前并没有见到关于元代男演员演出生活的记录，因此也就无从知晓是否有“男旦”存在。

而到了明中期正德、嘉靖之后，特别是万历朝，“男旦”一跃而超越“女旦”成为了社会关注的热点，并为此后几百年间戏曲史甚至文化史书写了重要的一笔。据幺书仪先生的观点，明代“男旦”主要盛行于昆山腔，一方面与魏良辅创立的所谓“水磨腔”更适合中气十足的男性演唱有关，另一方面与晚明出现的达官显贵“以娈童崽子为性命”的嗜好分不开，而后者则主要源于晚明盛行的纵欲风气。

“清代以降，尽管顺治、康熙两朝出台了一系列严厉整顿社会风气的措施，并且这些举措最终导致戏班一律成为了男班、戏园子的观众也一律成为了男观众，但终究没有收束住明末社会风气的影响力和冲击力，因此“在清廷严峻律令的强硬干预下事实却出现了意外地偏斜：一是暗娼的迅速发展，二是狎玩“相公”(男妓)成为时尚”，而“相公”的主要成员就是戏班子中的男旦，并且这种现象到乾隆后期愈演愈烈。

这一时期的“男旦”作为戏曲艺术甚至是社会时尚的“精神领袖”，塑造了一代独特的审美趣味和表演范式，例如表演中加入大量的色情成分，出现了众多淫戏、粉戏，以及男旦“站台”(即演出其他剧目时，男旦站在舞台一边，展示风采)以招揽生意，当然这些从始至终都是对艺术的歪曲和对粗俗审美诉求的迁就。

到了乾隆十五年至道光、咸丰年间，在经历了“花雅之争”过程中花部艺术狭邪遭禁、诸腔起落、各部争胜的变迁之后，京剧终于脱颖而出，并且最终确立了其在戏曲界的霸主地位，在这一过程中以程长庚为首的“四大徽班”不仅开辟了戏曲艺术的老生时代，更促使旦角的表演有了质的变化。

程长庚作为当时“三庆班”的掌班禁止男旦站台，禁止与士大夫宴乐相狎，禁演粉戏，同时鼓励男旦在技艺上刻意求新。这一系列举措加之程长庚本人严正的人格和对艺术的严肃态度，久而久之彻底改变了观众对“花部”戏曲艺术的审美追求，促使戏曲更侧重浸润和影响观众的情感与理智。因此即使观众仍旧欣赏旦角的表演，也多半会从艺术着眼。

比如欣赏宝云“嗓音既秀雅，其行腔自出心裁，不习他伶窠臼”;赞许胡喜禄“以态度做派胜，其所饰之人，必体其心思”;纵然是《盘丝洞》、《翠屏山》一类之前以粉、淫著称的花旦戏，观众也开始向演员刻画人物“体会入微”、“出奇制胜”的艺术标准转移。

这一时期定型的薛王故事中以正旦应工的王宝钏作为一个刚烈的、端庄的女性出现，有大段义正词严的唱念，并且能够同老生饰演的薛平贵平分戏份，则充分证明了清后期旦角艺术的发展与完善。