偏师独出 对书法的权宜选择态度给康有为的书法创作带来了微妙影响。一方面他易于捕捉一些十分有价值的历史信息，选择一条较少有人问津的僻径以求别出心裁，但另一方面他又不太可能花大量精力深入开掘，因此在总体上说，他显然略逊于沈曾植.更逊于吴昌硕。在政治上始终抱有信心并思得一逞的康有为，自然不甘于以翰墨终老，这影响了他成为一个第一流的大师，当然也为他的天分极高的书法规定了.些什么。

实践着他在《广艺舟双揖》中的理论主张，南帖系统作为临习典范当然不予考虑，唐碑系统的工稳妥贴更不在话孔面对清代科举习气，自己也在此中混迹半生的康有为，对于科场习大小二欧字，以方、光、乌为登第进身阶梯的那一套有着切身的感受。他本人原也精于斯道，只是后日北游尽览秦汉六朝碑版，在京城又逢北碑风兴盛，厂肆所陈皆为六朝拓本，收罗较易，熏染复深，于是才从包世臣之说而全面吸收碑学精体，并专力学《石门铭》、《孔宙碑》分隶之间较野逸飘散一路。在《广艺舟双揖》中他曾自述学书经过。《述学》所载，大约有三个阶段。一是出入欧书唐碑阶段: “吾十一龄，侍先祖教授公(讳赞修)，于连州官舍，含怡挎枣，暇辄弄笔。先祖始教以临 《乐毅论》及欧、赵书，课之颇八然性獭钝，家无佳拓，久之不能工也。将冠，学于朱九江先生(讳次琦)。先生为当世大儒，余事尤工笔札。……于是始学执笔，手强甚，昼作势，夜画被，数月乃少自然.得北宋拓《酸泉铭》临之，始识古人墨气笔法，少有入处，仍苦调疏。后见陈兰甫京卿，谓《醛泉》难学，欧书唯有小欧《道因碑》可步趋耳。习之果茂密，乃知陈京卿得力在此也。因并取《圭峰》、《虞恭公》、《玄秘塔》、《颜家庙》临之，乃少解结构，盖虽小道，非得其法，无由入也。……壬午人京师，乃大购焉，因并得汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，从容玩索，下笔颇远于俗，于是翻然知帖学之非矣。” 倘若没有自'FI龄至应试这一时期的遍学唐碑，康有为大约未必会对之如此深恶痛绝的。待到他稍有通会，沈曾植一番点拨，使他在创作上也开始改弦更张，重觅新途: “湖州沈刑部子培，当代通人也。谓吾书转折多圆，六朝转笔无圆者。吾以《郑文公》证之。然由此观六朝碑，悟方笔无笔不断之法。” 此后他学张裕钊、学邓石如，深人北碑堂奥，对一些碑学大家的绝技如“中笔必折、外墨必连……笔之中锋最厚”心领神会，按其时间，当在久居京师、多游厂肆，即与撰《广艺舟双揖》相近的期内，亦即是在他30岁之英年奋发之时。 《述学》最后有一段话归结了自己的学书方向: “吾执笔用九江先生法，为黎、谢之正传，临碑用包慎伯法。慎伯问于顽伯者，通张廉卿之意而知下笔，用墨浸淫于南北朝而知气韵胎格。借吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。若以暇日深至之，或可语于此道乎?” 这当然还只是31岁时的自许之语，但对于学包世臣、邓石如、张裕钊和上承南北朝碑却是与理论主张相一致的。不过我们也还不能把它当作是康有为综合各家化为一格的总结语，因为31岁的他还只能为今后提出一种倾向却无法未卜先知。事实上也正是如此。当他从沈曾植处获“方笔无笔不断之法”后，在后来的书法作品中却基本上未体现出来。“中笔必折”他谈不上，“外墨必连”他也只有形貌之得。 正相反，他开始从张裕钊的反面伸延开去，以《石门铭》为契机，追求一种不拘于笔之方圆却斤斤讲究势的开张的崭新风姿。诸如掠捺横笔，辄翘起剔上，与《石门颂》、《石门铭》如出一辙。相传康有为曾得宋初陈传老祖一幅石刻联:“开张天岸马，奇逸人中龙”，秘不示人，苦学不辍，卒至大成。此事容或有之，但此结论并不确切。以康有为30岁以前还在学唐碑之时，他已有出众的史识并且眼界极开，即使他得见陈传的对联并刻苦学之，对联也绝不会是他成功的唯一渊蔽。而陈传此联的神形皆酷类《石门铭》，不仓又告诉我们另一个可能性:如果陈传的书法不与康有为的南北朝碑志在气脉上相内应，也许康有为未必会选取它。 把康有为那种气格开张、纵横挥扫而中锋紧敛的方圆兼备书风放在近代书坛上作出思考，我想可以拈出三个比较对象加以映照以确定他的创作位置。 第一个对象是欧柳唐楷。在此中作对比有如在30岁以前的康有为与30岁以后的他作比。当然如果再植人尸个社会历史背景的话，那么还可用馆阁体的时髦与他的僻行磊举作比。比较的结果也是一目了然的:他在《广艺舟双揖》中对唐碑的批评决定了他的必然成功。在崇尚神韵气脉与体格法则方面，他的野逸自如、抒情意志极浓的楷书令人~新耳目，而且具有明显的生机和开拓性格。 偏师独出（2） 第二个对象是赵之谦。《广艺舟双揖》中对赵之谦有过一段批评: “赵伪叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵伪叔之罪也。” —《述学第二十三》 这是同站在北碑立场上对自身阵营的反视。虽然结论与我们今天差似，但我们是站在历史高度上的后人之论。康有为却应是一位“当局者迷”的圈内人，故他的对同道的批评便显得尤为可贵。联想到他也在《广艺舟双揖》中对北碑学说的倡起者阮元作出中肯批评:“书可分派，南北不能分派。阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界、强分南北也。”(《宝南第九》)我们几乎可以肯定，即使康有为在书法史评判方面有着令人瞩目的偏激，但未必是出于门户之见:他对唐碑与刻帖斥责不遗余力，但对北碑系统的同道也十分苛刻。 以赵之谦的轻捷与康有为的野逸相比，赵之谦还是较薄弱一一因此在整体的风格类型上不及康有为。但赵书纯熟，水平整齐，而康书优劣相差悬殊，作大字饶有气魄，作尺幅小页或中堂之轴则无甚惊人之处而且败笔迭出。故我以为从技巧上论，康有为未必能胜赵之谦，他只是在风格或韵趣上占一席之先。这决定了作为一个书坛大家个人而论他水准平平，但作为一个书坛历史人物却颇有建树。赵之谦则反之。 第三个对象是张裕}Ii。以《广艺舟双揖》中对张裕钊的称赞如“其书高古浑穆，点画转折皆绝痕迹......其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋梁而盲齐隋，千年以来无与比”(《述学第二十三》)，“集碑之成张廉卿也”(《余论第十九}})云云，他之使康有为钦佩无任，真足以令我们大吃一惊。但细细品味张裕钊与康有为的北碑，我们还是以为张裕钊过于生硬通峭，在学魏方面不及康有为的灵活与敏感。这倒并非说康有为是“千年以来无与比”的更上者，而是他对张裕钊褒奖过当。学北碑生硬者如张裕钊，以及近世的李瑞清，要之都不是学力有差，而是天分不如康有为，故康有为取《石门铭》、取陈传的联语，出奇制胜，而张、李二公孜孜北碑终身，却钻起牛角尖来。通达与拘执的差异，于此可见一斑。 唐碑与馆阁体与康有为的对比是两大体系之间的对比，在清末民初的时代背景规定下，孰优孰劣一目了然。赵之谦的圆熟与张裕钊的生硬自成对比，他们与康有为也构成一重对比，见出康有为对自身风格立足点的确切把握与成功建构。但这并不是人人皆能明察的。沈曾植以行草胜，吴昌硕以篆隶胜，只有康有为的行楷或楷书，可以与赵之谦、张裕钊的楷书构成北碑系统内的三大格局，那么我们还是较倾心于康有为。康有为在创作上决非千古洲人，在沈曾植、吴昌硕与他三人之间，他的创作最弱，但由于他在理论上的成功，论社会影响也足以与沈、吴抗衡。他的理论与创作两栖同步，作为近代史上不同于沈曾植，更不同于吴昌硕的一种独特类型，为我们勾画出另一类成功形象。 有趣的是，清末民初三位书坛巨孽在风格上各树一帜，鼎足而立，而他们的私交却甚厚。康有为的研习书法得力于沈曾植的点拨，在《广艺舟双揖》的成书缘由上我们已经提及。而康有为撰文、沈曾植书丹而成的《吴北山墓志》更是书林一段佳话。晚年康有为在杭州西湖还有寄怀诗云:“烟深不见北高峰，独掉扁舟写旧踪，可惜寐翁不携手，钱江风雨啸鱼龙”，拳拳之心跃然诗间。至于沈曾植与吴昌硕的关系也十分密切:1921年沈曾植曾撰《备翁像赞》，并与吴昌硕合作《朱光第墓志》，陈三立文，吴昌硕篆额，沈曾植书丹。吴昌硕也有回报，有名的“海日楼’白文印，即是专为沈曾植所制。以此看来，三巨头在当时私谊日隆，诗书往还，应该是民初书坛上一个很有涵义的现象，他们分别从不同的立场出发介入书法，但他们的携手共建使书法界出现崭新气象。